专访｜钱浩：以为书法是“线条的艺术”，是对书法的降维

liukang20244天前正能量吃瓜74

钱浩，清华大学人文学院哲学系硕士、中文系博士，现任教于北京联合大学师范学院，主讲大学书法。近来，其《书法课：逾越线条的艺术》一书由广西师范大学出版社推出，在书中，钱浩教师从对“书法是线条艺术”一说的质疑动身，谈到了书法认知与实践中的种种误区，汹涌新闻就新书与相关的书法论题专访了钱浩教师。

钱浩教师在给学生上课

汹涌新闻：全书的立论简直都是从批驳“书法是线条艺术”动身的，为什么您觉得推翻这种既有观念对评论和知道书法如此重要？

钱浩：由于我发现，书法之所所以一门博学多才的艺术，和一般书写（非艺术的写字）有质的不同，最底子的原因便是书法逾越了一般书写的线条思想，让写字不再是“画道道”，而是将笔画刻画为精巧、有序、合理而明显的形状。有这样的笔画形象作为微观的艺术元件，加之结构（中观）、规则（微观）这两个审美维度，汉字书写才或许到达与众不同的美好和深邃，才会成为可与绘画、音乐比肩的艺术。反之，假如以为书法是“线条的艺术”，那书法就遭到了降维，性质上和抒发化的一般书写难以差异，变得短少规约，迷雾重重，这一观念也会为“丑书”和各种任意的立异、玄虚的理论翻开闸口。所以说，“书法是否是线条的艺术”这一问题联络到书法的根基和边界。而在当今，“线条艺术”一说又是如此盛行和影响深远，群众关于以丑为美的现象又是如此百辞莫辩，这就让我倍加注重这一问题。

有些朋友初听“书法不是线条的艺术”这句话时，会觉得古怪、背叛，以为是个适当有推翻性的奇论。其实，此说一点也没有反传统，相反，它恰恰是为了保卫两千年的书法传统而提出的，并且在实践上也不创造任何新的写法；要说推翻，它推翻的仅仅近一百年来受西方美学影响而出现的“线条”说算了，为的也是拨乱反正，还书法以其本来面目。

其实，质疑“书法是线条艺术”的人不止我一个，给此说打上问号的学者几十年来层出不穷，现在许多网文和自媒体博主也在对立它，只不过这些声响相关于“干流”有些势单力薄。之所以势单力薄，除了人数少，还有一个原因，那便是对立了“线条”说之后，不太简略在“非线条”的立场上建立起坚实而系统的理论。

好在当艺术的喜爱以理性体会为动力，以哲学思辨为利器，它便在心中架起一台工作不断的钻探机，情不自禁地向着深层问题进发，而这样的钻探机已在我心里工作多年，终究打通了中心观念和周围一系列的子问题，让证明从“书法定义”辐射式地展开到书法史、字体联络、入门选帖、艺术立异、硬笔与软笔等论题上。“沿波讨源，虽幽必显”，我觉得有必要共享这些心得，好让更多的爱智求真之士和书法喜爱者有所参阅，也给群众的审美良知供给一个理论支撑，因此就有了《书法课：逾越线条的艺术》这本书的写作。

汹涌新闻：您谈到“书法是线条艺术”这个观念并非我国传统所固有，而是西学东渐的产品，那为什么到今日这会成为咱们评论书法时约定俗成的一种观念呢？终究书法是极端注重传统的一种艺术。

钱浩：这个问题问得既好又深。已然书法是极端注重传统的艺术，人们的书法观念又怎样会简略地被一股西化思潮所影响呢？这可以从以下三个方面来解说：

一、在“线条”说盛行之前，有清代碑学运动以及改造求变之心作为衬托。本来，我国书法是以二王一脉为干流的，悉数的立异和特性开展都在这一总的美学准则下慎重而缓慢地进行。笔法（用笔）也是如此，魏晋以来，各家在笔画的形状刻画上都以依循头绪、着笔有源为准则，此所谓“用笔千古不易”（赵孟頫语）。这么做并不是死板固执，由于若想让书写成为艺术，就得让笔画成为艺术元件，想让笔画成为艺术元件，最有用的方法便是如此。所以书法的传承性必定很强，立异必定不易。而到了清代，人们已为此感到压抑，厌恶微调、巴望剧变的心思总算落实为一股潮流，即碑学运动。碑学运动把久经沉寂的金石文字和甲骨文当作书法改造的资源，把“篆籀笔法”引进楷、行、草书，实质上便是用“线条”代替了自魏晋堆集而成的细腻的笔法语汇，以此去改造一种本不能被简略改造的艺术。这些观念和做法就为日后“线条艺术”一说的鼓起作了衬托。

二、学术大师的引领以及与世界接轨的求同心思。在近现代，西化的潮流是广泛各个范畴且气势微弱的，就连悠长的汉字都被一众专家面向拉丁化的改造之中，更何况是书法美学。其时具有世界视界的学者许多都把西方理论奉为圭臬，并不觉得异质文明之间应当相等交流，差异应被酌情保存，所以方枘圆凿就成为不免的事。这种求同心思在梁启超先生的论书之语中就有典型体现。他说：“西洋美术，最考究线。”“今西方审美家言，最尊线美。吾国楷法，线美之极轨也。”这明显是在让书法对接世界规范。美学咱们宗白华也是如此，他对标的是罗丹的线条美学：“罗丹在万千雕塑的形象里见到这一条灌输于悉数的‘线’，……而大书家却是运此一笔以构成万千的艺术形象，这便是我国历代丰厚的书法。”此外还有林语堂、李泽厚等名家，也都在将书法作为西方美学的注脚，如同如此诠释才干让民族艺术具有世界合法性。有这些大师作奠基，今世理论家们便在此之上建立了书法美学的广厦，“书法是线条艺术”一说也便如“免检”一般进入了教材和莘莘学子的头脑中。

三、硬笔作为底子东西，使今人简略认可“线条”说。现在没有谁不是用硬笔把握和书写汉字的，这就奠定了“线条”的眼光，所以人们触摸毛笔的榜首感触必定是“笔道粗起来了”，觉得毛笔的功用就在于写出粗细改变，此外便是能写出飞白作用和苍劲感，无论怎样了解，也觉得毛笔仅仅画线的另一种东西算了，只需不精心研讨古代书法，无论怎样也想不到有一套丰厚的笔法经历已堆集千年。这时当听到“书法是线条艺术”，就会觉得天经地义。

除了以上三点，我在书中还总结了“线条”观念的其他成因。

汹涌新闻：关于日常书写，咱们一般人也会觉得字的好坏是一望而知的，但是进入书法范畴，常常就会有一种难以判别的感觉，哪怕觉得如同不怎样美观，也会想是不是我不明白赏识，对一些名人的著作更是如此。所以，在您看来，书法的好坏存在客观的、准则性的判别规范吗？

钱浩：很附和您对两种情境的差异。的确，人们常说：“字是出马枪。”“字是人的第二张面孔。”这正阐明字的美丑是比较直观的，就像气候冷温暖食物酸甜相同简略感知。但这只在日常情境中如此，当咱们面临一幅书法创造、一张毛笔手迹，特别当字体有些生疏或许还带上名人光环时，好坏的判别就会充溢难度和异见。这时那“枪”就不知扎到哪去了，那“面孔”也似乎戴了头盔。相同是汉字，相同是反正撇捺，咱们的审美怎样就没了主见呢？这阐明，书法的审美中必定有易把握的部分和不易把握的部分，前者对应着一般书写的经历，这经历人所共有，后者对应着书法特有的技艺和美学，需求专门学习。

简略来说，“易把握的部分”是对楷书的结构（间架）和一部分行书结构的审美，由于这审美是在自幼的日常书写中时间发生的，是无书法经历的语文教师也会提示到、纠正到的东西，是“知识”级的存在。“不易把握的部分”包括楷、行、草书的笔法，依据书法经历才干被规范的行书写法，草书的悉数写法，以及规则之美。这是由于，任何语文教师都不会让学生把某些点、撇和捺写成三角形，也不会告知咱们，当写“连笔字”时，“左”字有必要先横后撇，而“右”“有”“布”有必要先撇后横，不然就算错字，若不特意学书法，咱们也无从得知任何关于草书的规范（会误以为狂乱地写字便是草书），也没有任何时候需求留心字与字的照应与参差。总归，这些都不是书写的“知识”。

这些非知识性的经历，只能从古代碑本中堆集和把握，单凭直觉是把捉不到的。只需短少读帖经历，咱们就必定难以评论书法的好坏，看不出承继和新变，分不清正统和妄为，乃至也无从判别一张名人的墨迹是不是书法，继而也简略被玄虚的理论和醉话般的赞语唬在云里雾里。

书法的好坏当然触及片面感触，但也有客观、理性、可分析的一面——最起码的，是书法和非书法之间应有一个边界，任何一字的写法合不合规都该有据可查、有理可讲。只要在认清什么是书法、怎样写才算合规的基础上，才真实谈得上“各有所好”和“各有千秋”。而我这本书想要做的便是把最起码的问题说清楚，防止书法的好坏被彻底片面化。

汹涌新闻：在咱们传统艺术的点评系统中，“天趣”“真挚”这些概念都是坐落最高阶的规范，但这些规范又常常会让人堕入到底是所谓的“神品”仍是“丑书”的困惑之中，您觉得两者的界限在哪里？

钱浩：“天”、“朴”、“神”这三个字眼的确息息相通，特别从庄子的美学看，它们又与“拙”和“丑”有联络。把这一观念带入书法，就会构成这样的困惑：天然真挚的是不是比精巧妍丽的更高一筹呢？可书法本是求美的，假如把“不精巧”看得更高，那书法会不会自毁于丑书呢？

关于这个问题，最精粹的答复便是明代项穆在《书法雅言》里的一句话：“规则入巧，乃名神化。”所谓“神”，便是在守规基础上的美妙发挥。类似地，所谓“天趣”，也是“人工”满足精深之时的一种幻觉算了，它不或许仅靠单纯、率意而到达，正如咱们常赞赏一座修建“宛如天成”，可实际上它不或许真的随性堆成。

至于“真挚”，它也应该是在精巧的基础上含带了古意的作用。假如抛弃精巧，全然如孩提涂鸦般地书写（当今一些书家很推重这个），那它就不是书法。并且，这种含义的“真挚”会构成一个悖论：写字假如真挚，那它要么是故作此态，要么是照实发挥。假如是故作此态，那书写者便是在限制自己的技术，假造特性，这样就丧失了艺术应有的真挚；假如是照实发挥，那么书者便是个水平不高、想写精巧也做不到的人，这样的著作和作者也就不值得推重了。

所谓“丑书”，便是故作真挚粗陋之态的书写。它的支持者会这样为自己辩解：绘画可以有意描画笨拙之物，艺人可以有意扮演笨拙之人，二者均能构成艺术美，为什么写字就不能故作笨拙之态呢？各类艺术都有审丑一路，为什么书法不行？

的确不行。这是由于，其他艺术都有笨拙的实际方针可以仿照，他们的艺术性是建立在详细的肖似之上的，仿照所得到的是一种人物，当丑物成为一种人物，才有了赏识价值；而写字并不能仿照详细事物，它若仿照笨拙，那成果就只要自己的这份笨拙算了，底子没有外物照应，假如它仿照的正是笨拙的书写，那就等于没有仿照（它自己便是）。所以丑书无法以“丑”构成价值，它只能归于一般书写的一种，而不是书法的一种。

汹涌新闻：您在书中对弘一大师、康有为等人的书法均表明了保存，对立这种“以人抬书”的做法，但以人品来判别书品高低倒如同是传统里一以贯之的，对此，您怎样看？

钱浩：“以人抬书”、“以人品论书”的现象的确遍及而持久地存在着。其根源在于，汉字结构丰厚、笔画多姿，体现空间较大，因此笔迹自身能传递出远多于字义的东西，如学养、心性、心情、气量、审美观等等，在非书法状况下也是如此，因此笔迹就如同心灵的留影。所谓“书者，心画”（杨雄），“书者，心之迹”（怀素），“字如其人”，便是此意。鉴于这一规则，人们就习惯于把字作为写字者的统筹看待。这其实代表着一种抱负。

而现实上，“字”和“人”之间并不总是呈正相关的，一个人的书法水平不或许彻底由其心性、学问以及他在其他范畴上的成果决议。例如，书艺假如能被学问和思想决议，那我国书法史上的顶梁柱就应该是张衡、郑玄、韩愈、沈括、朱熹、王阳明、戴震、章太炎、钱钟书等人了，而王羲之在他的年代也很难独占鳌头。

明显，每个范畴都有它一起的奥理，一起的奥理就需求专门的才智，既是“专慧”，必定“专用”，之间又岂能简略地兑换和互通？

这个道理也可以用音乐上的比方佐证。许多人以为西方古典音乐创造之所以深化又崇高，必定是作者的思想和胸襟起了决议作用。可假如真是这样，那个在作曲上雄心壮志且探究终身的卢梭在晚年就必定会强过一起期那个十几岁大的莫扎特了，喜爱作曲且热情无限的大思想家尼采也应该比一起期那个没上过几年学就开端漂泊卖艺的勃拉姆斯写出更精彩的音乐了，可现实并非如此。

“以人抬书”的现象自古有之，在点评近现代名人的笔迹时特别多见。这首要有两方面原因：一是这时期传奇人物许多，大师如群星般闪烁，他们像古人相同惯用毛笔写字，又没有被书法史充沛拣选，故此留下了很大的鉴定空间。二是“书法是线条艺术”之说让今人遍及有种“泛书法”观，以为书法是心情的迹化，是书者的“心线”，好的线条要有质感，至于什么是有质感，则又难以言表，所以，规范无定，悉数墨痕皆或许是艺术品，这时，书者的身份和他在书法之外的作为怎样就天然成为点评书法的重要参阅，致使一张笔迹是不是书法，会在很大程度上取决于我是否敬仰写字的人、是否乐意把他认作书法家。

汹涌新闻：您还特别强调是否发挥了毛笔作为书写东西的功用也是判别书法著作是否建立的要害因素，便是不是体现出了毛笔书写的一起性、不行代替性，这应该怎样了解呢？

钱浩：首要，在书法艺术的诞生上，毛笔起到了如足球之临门一脚的要害作用。假定历史上从未出现过毛笔，人们一向用结尾坚固的东西写字，那么汉字仍然会有它的图像美，仍然会有字形的演化、字体的出新，但必定不会构成一门博学多才的书写艺术，由于“画道道”的方法必定使审美形象不满足丰厚，技巧不满足杂乱。

毛笔的创造，其初衷也许是完成笔头的蓄墨功用（蘸一次墨能多写一会），但其圆锥形的笔毫却无意中让笔画有了丰厚的形状，开展出笔法。有了笔法，笔画自身就成为艺术的元件，以此为基础，间架和规则也就有了满足精深、满足广阔的构思空间，这样，艺术的构成才具有了满足条件。

笔法语汇来自毛笔特性，这可以从“皆从点起”的原理看出。清代书法家周星莲说：“凡字每落笔，皆从点起。点定则四面皆圆，笔有操纵，不致偏枯草率。波、折、钩、勒一气相生，风骨天然遒劲。”在右手执笔的状况下，笔毫一落纸，就会构成一个左上尖、右下圆的水滴状痕迹，这便是一个天然的笔法基点，将它处理成有腹有背的姿势，便是一个点。以点法为开端，就可以在各个方向上刻画出多种笔画形状。我把这一道理画成如下图示：

这便是笔画塑形的底子思路，它是毛笔特性的天但是细腻的发挥，遵循于楷、行、草书之中。写字时假如抛弃精巧的塑形，按线条思想率意涂改，画出一根根蓬头垢面的墨道，那就会因缺失笔法维度而降格为一般书写。

汹涌新闻：关于书体的演进，咱们通常会依照难度来幻想，觉得草书应该是内行书之后的，但看了书才知道，应该是隶、草、楷、行的次序，能不能就这四种书体的演进以及所谓“楷书的笔法语汇是起源于草书”跟咱们稍做一点解说？

钱浩：这其实是前人的观念，我仅仅把它拿来作为论据。

高二适说：“草生于隶，（草为章草。）正生于草，亦生于隶。”所谓“草生于隶”，是指草书的字形来源于对隶书的简化，用唐代张怀瓘的话说便是“闭幕隶体，粗书之”。所谓“正生于草，亦生于隶”（正即楷书），是说楷书的笔法来源于草书，楷书的结构来源于隶书，用陈方既的话说便是：“用草书笔法写隶书结构，发生了正书。”至于行书怎样发生，陈方既又说：“对正书字体书写速度加速，适当用草书的牵引动势，便发生了行书。”隶、草、楷、行的演化联络可用这一图示表明：

举个详细的比方：

左面是隶书的“身”。在东汉，鼓起一种对隶书进行简化和提速的写法，其时就称之为草书（后世把这种前期草书称为“章草”），右图即章草的“身”（皇象所书）。章草不只大大简化了字形，还因书写提速而构成新的笔法，例如写出了A、B、C这样三个形状。

随后，当人们把草书的笔法用到隶书的字形上，比方，把隶书的短横按A写法去写，把撇按B写法去写，把某些横折用C写法去写（结尾的钩也用到了其他许多当地），就发生了楷书。至于把楷书提速成行书，就无需举例了，由于咱们都有经历。

汹涌新闻：您对立“书法是线条艺术”以及关于隶书草化的时间节点的观念直接导致了您并不认可甲骨文、金文作为老练书法艺术的方位，乃至说篆书之美止于工艺美术性质，而隶书都只能算作“准书法”，关于许多研习这些书体的人来说，这种观念的确是很有冲击性的。

钱浩：其实这不彻底是我的一家之见。当有学者说书法艺术发生于汉末时（比方羊达之），他就已经在否定篆书和隶书是真实的书法字体了。只不过我把这一点做了更详细的证明，并且恪守着理性准则，彻底不是出于我个人对不同字体的喜爱程度。

最重要的头绪仍是审美要素是否满足到发生艺术的程度。篆书（不管广义狭义）由于尚未将笔画自身塑形，因此在书写中需求统筹、揣摩、练习、应战的东西并不多，它的美感首要来自汉字自身的美和字体规划之美，书写技艺上并没有到达艺术应有的杂乱度，因此带有工艺美术性质。工艺当然有工艺的爱好和赏识价值，这是不行否定的。

隶书虽有笔法，但尚未像楷、行、草书那么丰厚。更重要的是，它和篆书相同，各种横画在准则上都不歪斜，或都自身坚持平衡，这就让书写没有满足的跌宕感和杂乱度。横画的歪斜是楷、行、草三体和篆、隶二体的重要差异，是促进艺术的要害一环。

此外，许多痕迹也从旁边面暗示着楷、行、草是真实的书法字体。比方，自从这三体老练之后，篆和隶就退到了书法史叙说的边际；再比方，人们凭此三体就鉴定了王羲之的书圣方位，彻底不会由于见不到他的篆隶著作而持保存情绪；再比方赵壹《非草书》中所反映的那种对练字的痴迷情绪在东汉曾经从未出现过，等等。

汹涌新闻：您认可楷、行、草作为真实的书法字体都与“横画歪斜”的一起点有关，这其间的艺术原理能略作阐明吗？

钱浩：楷、行、草三体的横画（不管长横、短横仍是横折的横）在准则上都呈左低右高的姿势，篆和隶却不如此，这一不同任何人都能从著作中看到，但其间包括的严重的美学含义却一向无人深究。

首要，楷、行、草书的横画为什么遍及左低右高？这其实是字体演化中寻求书写速度的成果，由于在右手执笔的状况下，不管以腕为轴，仍是以肘为轴，写横时都有向右上斜去的天然倾向。因此为求书写之快捷，就得适应这一天然倾向。

以五体的“音”字为例，咱们可以一眼看出楷、行、草和篆、隶之间在横画写法上的不同（仅以上半部分的横为例）：

美妙的是，依照朴素的审美认识，横画理应是水平的，不然字就简略失掉平衡，但是，楷、行、草书既让横画歪斜，整个字又可所以端稳的，不被以为是写歪了，这又是怎样做到的呢？

其原理在于，横的歪斜构成了“失衡”，但整个字在书写中又用了各种方法对该字的“失衡”状况进行了“制衡”。“制衡”的方法有两方面，一是从结构上，二是从笔法上，总的目的是添加右侧的“配重”。

结构上的“制衡”在此举两例：比方当字中含有一个贯穿左右的长横时，就让与之相交的笔画从横的中点右边的方位穿过横，详细有多“右”，则视横的歪斜程度而定（从“十”字上可以最明显地看出）。再比方“日”、“目”、“囗”这样的部件，会让右边的竖更长，下端会出面，或许出面并挑钩（见上图中“音”的下半部分）。

笔法上的“制衡”在此举两例：比方让撇重起尖出，写成向左下出锋的三角形，防止撇和捺的对称。这样的形状可以防止重心左压，有利于字中非横部分的重心右调，在与捺配合时，作用特别明显（请见“未”字的比照）。

再比方，横的歪斜催生了横钩，和夹角较小的横折，两者写法十分相似，且不限于有必要有横钩或横折的当地（比方作为一种连带）。这样的急转，关于字势的平衡来说，可以在横刚写毕就构成扳回之势，又便于连续下一笔，所以在楷、行、草中均有大用。请看隶、楷、行、草四体的“宫”字中的横钩和横折（隶书由于横不歪斜，所以没有横钩）：

横画歪斜所带来的“失衡—制衡”原理类似于音乐中的“严重—处理”（不协和音程处理到协和音程，不协和和弦处理到协和和弦），两者都构成了艺术所需的跌宕起伏之意趣，其差异在于，音乐中的“严重”和“处理”在时间上接续流过，书法的“失衡”却不必定总在“制衡”之前，两者会错综出现，但在成果中两者会一起并显，合为一种作用。

正因楷、行、草书时间含有“失衡—制衡”的动力感，且“制衡”总要依据“失衡”的详细状况进行及时而奇妙的应对，因此这三种字体的书写才更有难度，更有爱好，更有“看头”，更有创造感。比较而言，篆、隶二体的书写就像是拿着既定的零件、依照装置阐明去拼装一件东西。

总归，横画的歪斜非同寻常，它带来了结构和笔法上的严重改造，而这些正是促进书法艺术诞生的要害。

汹涌新闻：您在书中还强调了“书法无需神秘化”，所谓的“神秘化”详细是指什么？

钱浩：“神秘化”是指用过分笼统、难以实证的出题或描绘来诠释书法的艺术性，比方，说“线源于道，墨生于气”，说书法“直追世界节律”，“以‘一’为参六合之化育的根源，以一治万，以一孕万，万万归一”，说书法是“有意味的方式”，因体现了“生命意味”而成为艺术，还有人说书法著作是“由一些运动着的毛笔线条在纸平面上不断分切空间而得来的图形”，乃至想象“反映世界上徒手线悉数改变层级的谱表”，等等。

这些说法有两个一起特色：一是无法用以指明书法艺术和非艺术的写字之间终究有什么差异——比方好字和丑书都可以被说成“有意味的方式”，因此评论家也能以“生命意味”不同为由说它们各臻其妙；二是难以为书法的赏识和修习供给实在的理论依据——比方一个人通过屡次临习总算把某个字由平凡练至精妙，不或许是由于他后来追上了“世界节律”，之前没有追上，或许后来做到了“万万归一”，之前“万万”没能“归一”。

汹涌新闻：咱们都知道，书法是一项传承性极强的艺术，从初学者到通晓者都在重复描摹中研习，那在您看来，到了现在书法还存在立异的或许性吗？

钱浩：我以为书法永久有立异的或许性，只不过立异的空间比较小。这倒不是说到了现在它的立异空间才小下来，而是自古以来就很小，未来也不会变大。这是书法的内涵特色。所谓内涵特色，便是说它由书法的艺术原理自身所决议，并不会被人的片面希望（比方保存的倾向或打破的巴望）所左右。只要知道到书法的艺术性是怎样构成的，才干知道这门艺术的立异极限在哪，以及何故有这样的极限。任何创造者假如不谙于此，硬把绘画的、音乐的、文学的改造精力（特别是现代派的做法）学习到书法上，那就很简略适得其反，构成两种“非书法”的成果而自不知：一是让字滑向一般书写——抒发的或奇怪的一般书写，二是让著作归于绘画——取材于汉字或书法意象的绘画。相同，受众假如不了解书法艺术性的根基和这门艺术的立异极限，也就很简略在各种立异之举面前短少分辩才能，在云山雾罩的话语里倍感苍茫，无从置喙。

这便是我写作本书的目的之一。虽然直到第十章才直接讨论“书法因何难以立异”，但前面各章其实全都连通着这一问题。

例如在第八章，我就以几种楷书笔画为例，简略梳理了古人在这些笔画上的立异进程。不难发现，这些改变是如此精微，进程是如此缓慢，真可谓是“纳米级”的行进。不过在知道到书法何所以书法之后，你便可知道这是必定的，今人若想出新，也只能持续“纳米级”地行进下去。写字者和看字者最需求的是耐性、经历和显微镜式的眼力，由于真实合理的书法立异都是渊源有自和细腻奇妙的。

汹涌新闻：最后来聊一聊“入门帖”的问题，书法入门比较常见的是从隶书《乙瑛碑》或许颜真卿、欧阳询这些唐楷开端的，那您给自己的学生会引荐什么入门帖呢？

钱浩：我会先了解学生的详细诉求和方针。有的学生暂时没时间用毛笔练字，只想尽快让硬笔字顺眼一些，关于这种状况，我会引荐赵孟頫的《道德经》、唐人小楷《灵飞经》以及庞中华的字帖，由于这些有助于改进间架。有的学生想深化把握书法技术，从毛笔练起，这时我会引荐欧阳询的《九成宫醴泉铭》、颜真卿的《郭虚己墓志》等等，还会主张学生细心研讨王羲之的小楷著作《黄庭经》、《乐毅论》、《孝女曹娥碑》，并把它们临写成大字，由于这些字的笔法出现着未被“踵事增华”的初始状况，能如真相大白一般传达出底子的技法。此外，我还主张学生常看《大观帖》，并给他们指出其间富含养分、值得选临的部分，并且不限于楷书。

我在书中分析的“原型—变体”说也是我常给学生讲的，它是关于选帖和临帖的理性考虑，其意图是差异前人笔法中哪些是实质而必要的部分，哪些是特性和不有必要学习的部分，以及用硬笔怎样写出毛笔作用。

当然，再细致的理性思想也仅仅参阅和佐助，关于艺术的学习，喜爱和高兴永久是榜首位的。学生自己假如有极感喜爱的字体、书家、著作，专心想要仿照，那也不妨，我仍然会鼓舞，不会硬把学生通通赶进我开列的清单里。

咱们不或许在入门和方针之间拉起一根垂直的钢丝，非要让学生紧严重张、不容误差地走在上面。艺术需求探索，需求徜徉，需求自在的体会。功率拉满和会集火力，永久不是教育的良方。

汹涌新闻记者方晓燕

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